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GABRIEL OROZCO

REINVENCIÓN DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


“Creo que un artista tiene la responsabilidad de crear un universo que contenga la complejidad y la inmensidad de la capacidad humana.”

“Lo importante no es lo que la gente ve en el museo sino lo que la gente ve después de mirar los objetos en un museo, es decir, cómo confronta después la realidad. El arte importante regenera la percepción de la realidad, la enriquece y la transforma.”

“En el caso de mi fotografía, después de desarrollar acciones en el espacio de la calle, siento necesidad de tomar una foto, porque es la única manera en que puedo conservar una de estas acciones o transportarla para poder mostrársela a otras personas. La usé como una especie de puente para la comunicación”

Gabriel Orozco es uno de los representantes del arte contemporáneo más importantes en el mundo. Después de 15 años de deambular por museos y galerías de Estados Unidos, Asia y Europa, vuelve a México. En el año 2000 tuvo su primera exposición en el Museo Rufino Tamayo de la ciudad de México y en 2005 participó en la Cátedra Julio Cortázar de la Universidad de Guadalajara; en este año recibió el premio blueOrange que banqueros alemanes otorgan al arte contemporáneo; fue convocado para la reapertura del Museo El Eco de la ciudad de México; tendrá un espacio en la Biblioteca José Vasconcelos y realizará una magna exposición en El Palacio de Bellas Artes. Durante su visita a Guadalajara, Orozco expresó su posición ética y humana ante el mundo. En conversación con MAGIS habló sobre cómo un artista se inserta en los circuitos artísticos profesionales y de cómo y cuándo una obra o creación entra en el reino del arte

POR PATRICIA LANDINO FOTOS: CORTESÍA DE KURIMANZUTTO, MÉXICO D.F.

A lo lejos algunas de las piezas o exposiciones de Gabriel Orozco pueden parecer una broma. Balones ponchados comidos por el sol, tapitas circulares de envases de yogur pegadas en las paredes de una galería neoyorquina, una manguera verde tirada en el piso y después fotografiada, o una caja de zapatos vacía… ¿Qué hace que este jalapeño, nacido en 1962, sea considerado uno de los más importantes e innovadores en el arte contemporáneo internacional? No es fácil responder a esa pregunta, y menos con palabras.


“La ds”
1993
Citroën DS alterado
114 x 140 x 480 cm.


Sobre todo cuando se trata de un artista que intenta que su obra hable por sí misma, que toma distancia de discursos y construcciones verbales para crear su propio lenguaje, que se escapa a algunas de las denominaciones más importantes del arte del siglo xx: arte conceptual, arte povera, ready made o escultura minimalista. ¿Qué es, entonces, el arte de Gabriel Orozco?
Durante los años 80, mientras el arte en México, trataba de sacudirse el peso de una manifestación explícitamente política como el muralismo —con el cual tuvo relación el padre de Orozco, el pintor y escultor Mario Orozco Rivera—, el joven Gabriel asistía a la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Llegó a exponer una instalación colectiva en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México, “Apuntalamiento para un país en ruinas”, y a juguetear con la pintura.
En 1986 decidió alejarse de México y dio su primer paso hacia un periplo por el mundo. Primero fue a Madrid; se inscribió en el Círculo de Bellas Artes, pero sus condiciones materiales y la escasez de medios lo empujaron a divagar en la calle. Lo primero que atrapó su atención fue el aserrín tirado afuera de alguna de las madererías cercanas a Atocha. Así comenzó a desarrollar una mirada fuera de lo común, capaz de percibir cierta belleza y poesía aun en los materiales y desechos más insignificantes.
De vuelta en México, en 1987, comenzó a tallerear intensamente con un grupo de jóvenes artistas que, más que buscar sus coincidencias, buscaban dar coherencia a sus potenciales personales. Orozco pronto descubrió la fuerza de su intuición y la exigencia de medios nuevos de expresión para comunicar su visión del mundo. Salir a la calle se volvió una práctica cotidiana, y lo que en ella encontró no podía estar destinado a desaparecer, por lo que sintió la necesidad de “portarlo” en imágenes fotográficas.
En aquel tiempo el artista dio nueva vida a una cámara de llanta de camión que encontró tirada y la transformó en una pelota (“Naturaleza recuperada”, 1990); las partes de una cadena de grúa desarmada pasaron a formar, por la mano de Orozco, la abstracción de una serpiente; esparció palitas de madera en el suelo en un perfecto orden, en forma de una mano que se abre, como si una gran explosión se expandiera hasta el infinito (“Mi mano es la memoria del espacio”, 1991). Experimentó con una gran bola de plastilina con su propio peso (“Piedra que cede”, 1992), que hizo rodar por el suelo de Monterrey impregnándola de las marcas y huellas, grasa y polvo que encontró a su paso.


“Piedra que cede” (“Yielding Stone”)
1992
Plasticina, debris, 60 kg
36.8 x 39.4 x 40.6 cm.



Realidad callejera
Durante los años noventa Orozco dio otros saltos: Brasil, Nueva York y más tarde París, Berlín, Milán o Londres, por mencionar algunas ciudades con las que el artista dialogó para ir encontrando su propio camino. El deambular por las calles en busca de materiales de desecho se volvió un método de trabajo. El concreto de las ciudades, el agua sobre el pavimento y la luz que refleja, alguna careta de beisbol abandonada, fueron descubiertos por su mirada y dotados de bellos y significativos atributos. Sin esa mirada excepcional, aquellos objetos, formas, sombras, materiales, no se hubieran transformado en arte.
En 1993 el creador irrumpió en galerías de Nueva York y París, y sin perder los gestos pequeños y poco espectaculares, realizó piezas que abrieron las puertas de los grandes templos del arte contemporáneo. Encontró en un deshuesadero un Citroën ds, emblemático para la cultura francesa de los años cincuenta. Orozco lo deconstruyó, es decir, lo rebanó de lado a lado, extrajo su parte central y lo volvió a ensamblar en un modelo tan estilizado como hechizo. La pieza, “La ds”, armada a la perfección, dotada de un nuevo atractivo estético y significado, impresionó a la elite del arte contemporáneo francés, que la adquirió como parte de la Colección Nacional de Arte de Francia.
Con un trabajo completamente diferente al anterior, Orozco entró en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. O más bien salió. Su instalación, titulada “Home Run”, de 1993, consistía en colocar naranjas en las ventanas de uno de los edificios aledaños, de manera que pudieran observarse desde un área del museo. Previa petición a los vecinos del edificio, cada mañana el museo repartía las naranjas a quienes aceptaron participar en este ejercicio. Gestos de esta aparente simplicidad, entre muchos otros, pusieron de cabeza a algunos críticos que no sabían cómo definir o en qué parte de la historia del arte insertar este trabajo. Estaba fuera de todo lo conocido. “La instalación habla de la escultura pública, los espacios privados, los espacios corporativos, la vida cotidiana, la monumentalidad, la percepción, el paisaje, las instalaciones efímeras y la práctica escultórica. Me gusta traer la realidad hacia el interior del museo, y también me gusta echar al arte fuera del museo…”, explicó Orozco años después .
Su trabajo de calle continuaba. Una de sus fotografías, también de 1993, revela la “Isla dentro de la isla”, en la que unos pequeños rascacielos hechos con madera y tablas rodeados de basura y un charco aparecen en un primer plano, como reflejo de las torres del World Trade Center y edificios aledaños que se erigen en el fondo. Su deambular por las calles, el tomar contacto con el mundo real ahí afuera, es un manifiesto por el que el artista deja de serlo en su estado puro, y se convierte en un transeúnte que, eso sí, va escudriñando en los detritos y en los objetos en desuso para transformarlos, como en un juego de cuyo resultado nunca está seguro. Son residuos producto de la actividad y la civilización humana, mismos que Orozco rescata de la basura y a los que les da, sin perder su esencia, orden y forma nuevos, encontrando su geometría, su armonía, su equilibrio, o rompiendo con ellos.


“Caja de zapatos vacía” (“Empty Shoebox”)
1993
Cartón
4 7/8 x 13 x 8 1/2 in.


Recipiente vacío
En 1993 Orozco presentó en la Bienal de Venecia su “Caja de zapatos vacía”. Fue tal la sorpresa que causó por su simplicidad, que hasta la fecha sigue levantando polémica. Como anécdota, pero también como muestra significativa de la dificultad para comprender la pieza, cuenta su autor que horas antes de abrir la exposición la caja desapareció del centro del salón vacío donde la había colocado. Quienes se encargaban de limpiar el recinto no sabían qué hacer con ella, no imaginaban que fuera parte de la exposición y se empeñaban una y otra vez en quitarla. Podría decirse que es una de las piezas menos comprendidas: “La caja de zapatos es una pregunta en sí, es un recipiente vacío para ser llenado”, ha dicho su autor al respecto.
Más tarde, en 1994, en un museo de Ámsterdam, Orozco colocó cuatro bicicletas entrelazadas, orientadas en diferentes direcciones, sostenidas con tres ruedas en el piso, guardando un perfecto equilibrio: “Siempre hay una dirección”. Luego circuló por Berlín en su Schwalbe amarilla hasta encontrar otra idéntica, y las fotografió juntas desde muy diferentes ángulos, en “Hasta encontrar otra Schwalbe amarilla”, de 1995; cabe mencionar que cuando Orozco informó a la Galeria Nacional de Berlín que para concluir su proyecto reuniría en el interior a todos los dueños con sus motos amarillas iguales, el curador se negó, y Orozco decidió reunirlos en el estacionamiento de dicha galería. En ese año también esculpió en piedra una Vespa (“Habemus Vespam”), o convirtió una galería de Amberes en un estacionamiento.
Unas cajas de luz cuadradas con círculos perfectos divididos por mitad en su superficie, “Signo lumínico”, de 1995, serían el preludio de una de sus series más comentadas, Los atomistas, de 1996. Los círculos siempre presentes en la obra de Orozco vinculan su arte con el reino sin peso de los cuerpos en órbita, opina la crítica de arte Ann Temkin. En esta ocasión, Orozco tomó de periódicos imágenes de deportistas en plena acción, jugando críquet, futbol, rugby o practicando remo, y les imprimió círculos, semicírculos y óvalos. Estas imágenes se exhibieron en un club para caballeros londinense como parte de la exposición Club vacío, de 1996, y sobre ellas ha corrido mucha tinta. Son figuras que juegan en un campo mucho más extenso que el deportivo. “Son jugadores de un partido cósmico. Bloquean, se enredan, parecen multiplicar brazos y piernas, se convierten en algo más que simples individuos. Para transformarlos en atomistas Orozco ha intercalado y mezclado diferentes familias de formas y ramas del conocimiento. Son estructuras visuales que nos recuerdan las observaciones de Cynthia Ferrar: ‘Física y ética se unen en la constitución atomista de la naturaleza humana’”, dilucida el crítico Mark Haworth–Booth, con motivo de la exposición en Londres en el verano de 1996.
De esa misma exposición, una de sus piezas más bellas es “Oval con péndulo”. Se trata de una mesa de billar elíptica sobre la cual reposan dos bolas blancas y una roja. El espectador puede tomar los tacos y golpear las bolas. Si tiene suerte de golpear la roja, se sorprenderá al ver que en vez de rodar sobre la superficie se eleva, pues pende de un hilo y sólo roza la mesa en su centro, para luego elevarse y descender en un movimiento constante. “Aquí sólo hace falta retar a las leyes de la gravedad para que el juego se torne absurdo e imposible; quizá lo mismo suceda con la propia existencia humana”, escribió el crítico Jean Fisher.


“Papalotes negros” (“Black Kites”)
1997
Grafito sobre cráneo
21.6 x 12.7 x 15.9 cm.


Papalotes negros
Así continuó Orozco su andar. Versátil y constante. Cada exposición, cada pieza, un material, un soporte diferentes, ya sea instalación, fotografía, escultura o video. Libre de fórmulas, de materiales, de técnicas, siempre con nuevas formas de aproximarse a la realidad que lo circunda. Quizá con algunas constantes: la fuerza y la contundencia de lo sobrio, los mínimos materiales para portar la idea, su pensamiento; una invitación a transgredir un orden que él mismo ha quebrantado y reconstruido según sus propias reglas; y en cada pieza cierta poética, ritmo y equilibrio.
Una de sus obras más espectaculares, no por su tamaño sino por cómo confronta al espectador, es “Papalotes negros”, de 1997: vagando en una tienda en Nueva York el artista adquirió un cráneo humano, y durante medio año se dedicó a dibujar líneas perfectamente geométricas sobre su superficie; fotografió la parte posterior, y llamó a la fotografía “Sendero de pensamiento”. Las líneas formaron un tablero de ajedrez en el cráneo, cuyos cuadros y rombos pintó de negro. Esta pieza se expuso en la Documenta de Alemania en 1997, una de las citas más importantes del arte contemporáneo. Esta pieza enamoró a la curadora del Museo de Arte Moderno de Filadelfia: “Al regresar de la exposición pensé que esta pieza sería magnífica para nuestro museo, aun cuando sólo compramos un par de piezas al año, pues no somos un museo específicamente contemporáneo. Así que cuando compro lo que representa a los noventa es porque es algo muy raro. Esta pieza no es sólo bella y extraña por sí misma, sino que representa este momento de nuestra historia y de la historia del arte”, explica la representante de ese recinto.
En 1998 Orozco tuvo otra exposición en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de París. En esta ocasión presentó ventiladores con rollos de papel de baño en los extremos de las aspas que giran, colgados del techo. El papel blanco vuela como si fueran serpentinas. Además colocó unos pequeños árboles blancos con hojas en forma de círculo de un material plástico, y unas figuras abstractas y brillantes de aluminio, llamadas “Estrellas pellizcadas”. Nuevamente Orozco juega con materiales económicos, usados industrialmente, y los dota de armonía y equilibrio, de un efecto visual y de movimiento.
En el mismo año el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles reunió gran parte de la obra de Orozco y presentó la “Mesa de ping–pong con estanque”, para cuatro jugadores.
En 1999 volvió al Museo de Arte de Filadelfia, esta vez con una exposición llamada Fotogravedad. En ella Orozco presentó imágenes en escala real de algunas de sus piezas más importantes. El Citroën, la calavera papalote, la instalación de las bicicletas, la piedra que cede o algunas imágenes de piedras prehispánicas flotan en blanco y negro en el recinto. En una conversación con el historiador de arte, Benjamin H. D. Buchloh, Orozco ha expresado que en Fotogravedad, “estaba jugando con la relación que existe entre fotografía, escultura, representación, dibujo, así como con lo que ocurre al reverso de la fotografía (…) intenta confundir las tres prácticas, dibujo, escultura y fotografía. Hallar el nexo con la historia y la memoria, y falsearlo todo, hacerlo presente”.
En 2001, de vuelta en Nueva York, Orozco recogió pelusa y desecho de una lavandería, los colgó de alambres y los llamó “Dinteles”. “La pelusa es una combinación de piel muerta, pelo y materia textil que se acumula en esas máquinas (…), es una especie de trama. Es un tejido, así que decidí colgarlos como ropa tendida.”


“Mis manos son mi corazón”
(“My Hands Are
My Heart”)
1991
Terracotta
Aprox. 6 x 4 x 6 in.


Liberadores potenciales
Tras una década de ir y venir y recorrer las galerías y museos más importantes, seguía abierta la cuenta pendiente de Orozco con México. Durante esta década, para algunos críticos fue difícil asimilar a un artista tan disímil de lo conocido. Era complicado encontrar un sistema de pensamiento basado en pelotas de plastilina o en rollos del baño colgando de ventiladores. Fue hasta el año 2000 cuando Orozco presentó una exposición en el Museo Rufino Tamayo de la ciudad de México. En ella narró algunas de las claves de su trabajo: “El arte necesita generar el espacio del individuo percibiendo el tiempo y no el de la masa consumiendo el espacio institucional. El tiempo en el que el espectador desaparece como público de esa institución y se convierte en persona. La labor del artista es generar esos momentos del arte…”.
La segunda parte de su discurso tuvo lugar cinco años después en el paraninfo Enrique Díaz de León de la Universidad de Guadalajara en septiembre de 2005, en el marco de la Cátedra Julio Cortázar. Para despejar los cuestionamientos sobre los contenidos ético, político y humano de su trabajo, Orozco abrió otras cuestiones: “¿Cómo relacionarse globalmente, personalmente, con la palabra globalización? Una palabra que en cierto modo es un término menor que esconde la palabra imperialismo. ¿Qué hace el individuo para habitar en esto que llamamos globalización?, ¿qué puede hacer uno viviendo en este imperio? Y entonces se me ocurre una pregunta muy simple: ¿soy esclavo del imperio? La respuesta obvia sería decir que no, pero mejor veamos en qué sí somos esclavos. En lo que consumimos, en lo que de mano de obra aportamos a la producción de capital, en nuestro posible miedo a la represión económica, política o sexual de los aparatos del imperio. Tal vez sea mejor asumirse como esclavos potenciales, para comenzar a trabajar inmediatamente como potenciales liberadores. Aunque es otra palabra grande: liberador potencial. Pero es importante intentarlo. Para evitar esta posible esclavitud que padecemos. Es mejor no dar por hecho que somos tan libres y tan individuales ni tan poderosos e ilimitados en esta democracia, otra palabra que le queda muy grande al mundo en el que realmente existimos”.
El equipo de magis entrevistó a Orozco, quien durante la conversación dejó ver su espíritu antisolemne, habló de cómo un artista puede insertarse en circuitos profesionales del arte y de cuándo un objeto, material o trabajo se convierte en arte: “Las artes plásticas, el arte, de alguna forma, también es parte de una industria cultural que no está tan desarrollada como la del cine, pero se empieza a acercar. En esta época de capitalismo hay una serie de canales y medios para generar esta profesionalización del arte. Y también hay rutas alternativas, underground, y una cosa genera a la otra”. ¿Quién decide lo que es arte y lo que no? El arte, responde Orozco, “es un fenómeno social y cultural también, que provoca situaciones donde una sociedad decide por ciertas razones otorgarle un estatus de arte a un objeto, a una acción o a una palabra. Es en el terreno de lo social, no de lo personal, donde se va definiendo. Y hay confrontación, no consenso”.


“Isla dentro de la isla”
1993
Cibachrome
40.6 x 50.8 cm.


Momento lumínico
Para el artista, una obra de arte no acaba de ser nunca: “La acaba el espectador y en realidad nunca está acabada mientras siga viva. Se está haciendo conforme el espectador la va leyendo, rehaciendo, escribiendo, se roba, se pierde, se retorna, se restaura. La obra nunca está acabada. Cambia más rápidamente la manera como vemos el arte que el arte mismo”. Sin embargo, afirma, el momento en el que el espectador está enfrente de la obra y la percibe es cuando la pieza cobra sentido, porque ante todo el arte es una forma de comunicación. Para Orozco es “importante generar situaciones que provocan una dinámica completamente distinta. Son pequeños gestos que hacen que todo lo que está a tu alrededor empiece a funcionar distinto. Eso se puede sentir al ver una obra, es como un pequeño shock o esa microiluminación o un acto de conciencia”, que es comparable al satori o momento de revelación a veces violenta que ocurre en el budismo zen. En relación con esta tradición oriental, Orozco habla de generar un vacío, o vaciarse de todo aquello de lo que estamos llenos, para poder tener un momento de iluminación: “Hay una parte corporal y una parte mental del lenguaje que se rompe, reconstruye, se quiebra y genera momentos de iluminación y de conciencia. Cuando tienes una estructura de pensamiento o una estructura de lenguaje y vas por la vida con ella, de lo que deben ser las cosas, la libertad, la escuela, el matrimonio, y de repente se interrumpe, se sufre un shock: ése es el shock que me interesa provocar en el arte”.
Para lograr construir sus propios lenguaje y pensamiento, el artista se vació de todo lo conocido. Los materiales tradicionales como el mármol, la madera, el óleo y la tela tienen tanta carga simbólica que Orozco prefiere encontrar sus propios materiales, casi siempre relacionados con los despojos de la civilización. De igual forma encuentra en la instalación un medio neutro en el cual experimentar entre los límites de la escultura, el objeto o la fotografía. Durante la Cátedra expuso: “Ninguna disciplina artística está viviendo un cambio tan radical como las artes plásticas en este momento en México”. Ni el cine ni la literatura ni la arquitectura, afirmó, han sufrido “un cambio técnico y político tan radical como las artes plásticas de los últimos años (...) hace tan sólo diez años era impensable que la pintura pasaría a un tercer plano de importancia después de la instalación y la fotografía en este país de pintores y escultores místico cromáticos. ¿Qué pasó en los últimos años que la pintura dejó de ser el principal medio de expresión de nuestro entorno? , ¿de dónde surgió la nueva técnica con mayor capacidad de reflexión y expresión para expresar la nueva realidad que la pintura? Sabemos que una nueva técnica no surge sólo por generación espontánea, sino por la mano de uno”. Orozco expresó, “para moverse como ser, se necesita vaciarse de nacionalidad, de manera de ser, de prejuicios, de estatus, de herramientas, de materiales, de artisticidad y de clase”.


“El árbol del samurai”
2005
Acrílico sobre tela de lino
120 x 120 cm.


Quizás esto dé luz a la pregunta de por qué un artista que parece surgir de la nada llega a tener una influencia tan grande en los movimientos estéticos de su época. Con sus materiales, sus formas, sus juegos, Orozco crea su lenguaje, sus propias relaciones y jerarquías, y en su escala, en primer plano aparece lo humano. En esta escala, la imaginación, antes que el museo, el material, el soporte o la forma, ocupa el primero, último y más importante lugar para el arte.
El arte “no es una intención de liberación sino la liberación misma. El objeto artístico final ya está resuelto como un objeto en el que se consiguió libertad y no como una denuncia o petición de libertad”.
Orozco regresa a la pintura. “Las pinturas que estoy trabajando tienen que ver con un cuadro cuadrado en blanco, un punto central donde se inicia […] A partir de ese centro posible [intento] generar un evento orgánico geométrico, pero con códigos y elementos muy concretos de reglas geométricas que puedan representar o expresar en primer lugar eso mismo que está uno viendo, pero también de algún modo un árbol, o una planta, o una ciudad, o cualquier organismo natural o artificial, no importa, en su manera de crecer y en su manera de conformarse en relación con esa asimetría, punto de fuga, al punto centrífugo, y que finalmente es una estructura geométrica que pueda uno aplicar en mi caso a casi todo mi trabajo.”


“Arena sobre la mesa” (“Sand on Table”)
1992
Cibachrome
40.6 x 50.8 cm.


Recientemente Orozco obtuvo el premio blueOrange 2006, que otorga la cooperativa de bancos alemana Raiffeisenbanken, y fue convocado para la reapertura del Museo El Eco de la ciudad de México, obra de Mathias Goeritz, que había estado abandonado por más de 50 años. Orozco recorrió el mundo para volver a México. “Donde empecé voy a acabar. No hay duda de que ahí estoy y ahí estaré”, dijo alguna vez.
Como conclusión en su segundo discurso en México, Orozco dejó esta visión: “Sabemos que el arte en México había desaparecido de la escena internacional por más de 50 años. Sabemos que por lo que reapareció no fue por las palabras en mayúscula como Latinoamérica, México, Nación, Modernismo. Tampoco por una empresa poderosa, sino por empresa individual. Una empresa no en el sentido de empresa privada, pero sí tal vez en el sentido de una empresa íntima que expuso en público su vacío. Desde hace unos años hay una intensa discusión de ese vacío en el arte mexicano. En lo que está sucediendo en objetos concretos, que suceden en el arte mexicano. Esto, esa discusión, esa inquietud, probablemente haya esbozado lineamientos posibles o establecido ciertas diferencias entre lo que se puede hacer hoy en día en México y lo que se hacía antes. Puede ser que otros artistas hayan establecido o confirmado reglas y sistemas de una manera de actuar de un artista interesado en una manera particular de ver el mundo. Pero la realización del individuo es con los demás. La mano de uno con la de los demás contra la mano de obra explotada en su anonimato. Uno es la realización de los demás. Uno es la realización de un país y la realización del mundo entero con su nombre”.
Quizá podamos ver a Gabriel Orozco más de cerca. m.



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